Fatti a pezzi

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Carol Rama, Opera n.18, 1939

Qualche giorno fa sono passata alla Gam di Torino per fare un saluto a Carol Rama. Chi è Carol Rama un tempo lo sapevano meglio Duchamp o Picasso di molti critici italiani, eppure si sa, post mortem l’aura diventa più vivida, e fioriscono gli estimatori.

Certo è che con quelle siringhe incollate sulle tele sporche, quei grappoli di occhi di bambola immersi in poltiglie maleodoranti e le gambe spalancate su vulve assassine, l’impresa questa volta dev’essere stata più difficile del solito; quasi indifendibile.

Da dove cominciare? Dalla pornografia? Dall’incazzata retorica femminista? Dall’assonanza con il tratto nervoso di Schiele o con i fluidi dell’Informale? Forse no, meglio rintanarsi nei labirinti freudiani, che tanto Carol Rama, con il suicidio del padre e l’internamento della madre, di traumi infantili ne aveva da vendere.

Perché disegnava corpi fatti a pezzi? Perché era imbevuta di violenza, e quella violenza la esorcizzava con gli acquerelli. Io invece sto dalla parte di Sanguineti, che la conosceva meglio di tutti, e che vedeva in quei corpi smembrati una metafora di una lacerazione mentale e di una nuova percezione di sé.

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Carol Rama, Cadeau, 2000

D’altronde ammettiamolo, oggi ci ricordiamo del nostro corpo solo quando siamo in coda all’Asl ad aspettare i risultati della tac. Lo percepiamo grazie alle immagini digitali, alle riproduzioni grafiche, a modelli tridimensionali; sempre a porzioni, mai tutto insieme.

La medicina stessa attacca il corpo in modo settoriale, non lo considera mai come un intero, lo tratta organo per organo, a livello di tessuto, ossa, liquidi o cellule. Il corpo come intero è un modello ideale, ma non è più così che viene vissuto.

Negli anni quaranta il corpo di Carol era già moderno, frammentario, parcellizzato. Un corpo fatto di parti scollegate tra loro, fluttuanti nello spazio del foglio, impossibili da ricongiungere in un intero. Un corpo che fa male.

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Louise Bourgeois, Cell IX (Hands and mirror), 1995

Spesso Carol Rama viene chiamata la Louise Bourgeois italiana, e questo infondo non è lontano dal vero; se c’è un’artista che ha lavorato sui pezzi, quella è proprio Louise Bourgeois. Lei però lo ha fatto in una maniera ancora più cruda, tridimensionale.

Alla fine degli anni Ottanta ha costruito delle installazioni claustrofobiche fatte di reti metalliche, porte e finestre assemblate malamente; degli ambienti asfittici di vetri e di stracci. Al centro si trovano corpi solo sbozzati, la riproduzione di una mano o un paio di braccia; qualche volta anche delle teste appese all’ingiù.

In Cell XXIV ogni testa è un autoritratto dell’artista fatto di ritagli di stoffa cuciti insieme, come una specie di scultura imbottita. Le mani di Cell IX invece sono sbozzate nel marmo, appoggiate sopra un piedistallo come un oggetto da esposizione, una natura morta da sbirciare di nascosto.

Le celle sono spazi domestici monoporzione, stanze private che angosce oniriche hanno svuotato di qualsiasi elemento familiare. Gli arti di Bourgeois sono un object trouvèe, un materiale di scarto raccolto per caso e riassemblato in un nuovo sistema. La cella è uno spazio mentale più che reale, ed è per questo che manca l’ossigeno.

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Louise Bourgeois, Cell XXIV, 2001

Percepire il nostro corpo per parti ha sempre un effetto straniante. Siamo organismi cartesiani che si muovono in una realtà che a fatti non è più cartesiana da un pezzo; metterci di fronte alla nostra frammentarietà mette a dura prova le nostre convinzioni. Infondo a tutti piace pensare di essere integri, almeno finché non si entra in galleria e ci si trova faccia a faccia con una gamba di Robert Gober.

Di solito accade così, casualmente, quasi inciampandoci dentro: Gober non risparmia sull’effetto a sorpresa. Infondo alla parete spunta una porzione di gamba amputata, dal ginocchio in giù; un polpaccio vestito di tutto punto, con la gamba del pantalone, il mocassino e i calzini a vista. E’ fatto di cera ma i peli umani sono veri, l’artista ci tiene a precisare.

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Robert Gober, Untitled (Torso), 1990

La cera è il materiale più efficace per suggerire la carne, e Gober la usa anche per il torso del 1991, con cui ci fa rimpiangere tutti gli addominali della classicità. Questo Untitled è di nuovo un pezzo di corpo, un sacco con i peli, afflosciato sul pavimento, mezzo donna e mezzo uomo, che è senza titolo ma è chiaramente un manifesto gender.

Una porzione di essere umano, spersonalizzata al massimo, che resta carica di identità quanto l’intero.Così anche in Untitled (long leg), l’umanità è tutta in quel calzino, in quel centimetro di pelle scoperta; e tanto basta a metterci in soggezione come fossimo sorpresi da una persona intera. Quegli abiti, quella peluria, sono così umani che ci fanno quasi venire voglia di presentarci per educazione.

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Robert Gober, Untitled (Long leg), 1990

Qualche anno prima di Gober, Gary Hill aveva tentato di metterci ancora più a disagio attraverso il video, con Inasmuch As It Is Always Already Taking Place. Sedici monitor di varie dimensioni sistemati in una nicchia in ordine sparso, mostravano al pubblico alcuni scorci del corpo nudo dell’artista.

Dei cavi simili a nervi collegavano tra loro i vari schermi, sezioni autonome e palpitanti tenute in vita dall’elettricità. Ad accentuare lo smarrimento un audio fatto di grugniti incomprensibili, tamburellare di polpastrelli, colpi di pistola, frasi sconnesse e rumori indecifrabili e fastidiosi.

Nella mente di Hill questo doveva essere il linguaggio del corpo schiantato che possediamo: un sistema rudimentale collegato e scollegato allo stesso tempo, senza torso e quindi senza spina dorsale; un organismo che ha perduto il suo principio ordinatore e ha lasciato l’anima da qualche altra parte.

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Gary Hill, Inasmuch as it is always already taking place, 1990

Eppure Kiki Smith ci assicura che mai come oggi il corpo è lo specchio fedele della nostra condizione mentale. Come Carol Rama anche lei vede nei corpi smembrati il simbolo di una società in dissoluzione. Nel suo portfolio le parti dominano decisamente sull’intero: piedi, mani, organi interni, esili casse toraciche di terracotta. Tutto canta l’epopea di un essere frantumato, fragile, in cerca di una guarigione.

In un’opera come Nuit sembra di stare nel covo di qualche assassino seriale: ci sono gambe e braccia che penzolano dal soffitto legate a un filo. In Daisy Chain invece abbiamo dei polpacci e una testa scolpiti nel bronzo, collegati tra loro con lunghe catene sadomaso. A seconda di come si dispongono sul pavimento questi pezzi possono suggerire una figura umana, oppure un cumulo di ferramenta.

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Kiki Smith, Daisy Chain, 1992

Nel lavoro di Kiki Smith ogni arto amputato non è solo angosciante e brutto da vedere, ma ha anche un risvolto spirituale: come degli ex voto i frammenti esorcizzano il male, sono una promessa di buona salute.

La carne è il conduttore di un potere ancestrale, come quello della dea Nuit, la divinità più paziente dell’antico Egitto, che al tramonto ingoiava il sole e ogni mattina ne partoriva uno nuovo. Per esperienza sappiamo ciò che va in pezzi non tornerà mai più come prima, ma dimentichiamo sempre che i cocci si possono ricomporre in qualcosa di nuovo.

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Kiki Smith, Nuit, 1992

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